CG - Tableaux - Cinéma
La victoire de Samothrace
Anonyme La Victoire de Samothrace Vers 190 av. J.-C. Samothrace, île du nord est de la mer Égée Marbre de Paros et de Rhodes Que représente la Victoire?Les Grecs avaient pour coutume de représenter la Victoire (Nikè en grec) par une femme ailée. C'est à Charles Champoiseau, vice-consul de France en Turquie, que l'on doit sa découverte à Samothrace, une île de la mer Égée en 1863. La Victoire se compose de trois éléments : une statue ailée, un socle rectangulaire et une base figurant la proue d'un navire. Le socle et la base du navire sont en marbre gris de Rhodes alors que la statue est en marbre blanc de Paros. En 1950, on retrouve sa main droite qui est maintenant exposée au Louvre. Cette sculpture en ronde-bosse est composée d'éléments rapportés, cela signifie que son buste, ses bras et ses ailes ont été sculptés à part, puis assemblés. La statue se situait dans un écrin de roche creusé dans la colline, qui surplombait le théâtre du sanctuaire Grands Dieux. Cette niche abritait peut-être un bassin d'eau sur lequel les bateaux pouvaient naviguer. Le sanctuaire de Samothrace était dédié aux Dieux Cabires, génies de la fertilité, implorés pour protéger les marins du naufrage et assurer le succè s aux combattants. C'est pourquoi on avait disposé la Victoire sur le proue d'un bateau, comme symbole du culte. Les historiens de l'art supposent qu'elle est un ex- voto offert par les Rhodiens pour commémorer une victoire navale du début du IIe siècle avant Jésus-Christ. La vue de ¾ explique la disparité du travail et indique une complexité de la composition Un témoignage exceptionnel? Son style est proche de celui des Frises de l' autel à Pergame entre 180 et 160 avant Jésus-Christ. Cependant les Rhodiens remportent d'importantes victoires face à Antiochos de Syrie en 190 avant Jésus-Christ et au cours des batailles de Myonnisos et Sidé, d'où l'hypothèse que l'œuvre soit postérieure à 180 avant Jésus-Christ. La Victoire de Samothrac e est un témoignage de la sculpture hellénistique. Elle se dresse dans un mouvement hélicoïdal et s'ouvre dans des directions divergentes par le jeu des obliques des ailes et du retrait de la jambe gauche . La nudité féminine est mise en valeur par l'étoff e reprenant l'idée de draps mouillés à la manière des œuvres classiques de la fin du Ve siècle avant Jésus - Christ. Le port de la cordelette, placée sous la poitrine, est une référence à la mode en vigueur dès le Ive siècle av. J. - C..Le scu lpteur a déployé des effets décoratifs d'une remarquable virtuosité dans le traitement de la tunique qui ruisse lle sur le corps ou flotte dans le vent. Cette richesse décorative, le sens du volume et l'intensité du mouvement sont les caractéristiques du style rhodien
Lichstenstein, Drowning girl
Dans cette oeuvre "huile et peinture polymère synthétique sur toile (172 x 170)", datée de 1963 (exposée au Musée d'Art Modern à New York), Lichtenstein utilise l'héroïne d'une bande dessinée "Run for Love ! " publié par DC Comics en 1962. L'illustration originale, (le petit ami de la fille apparaissait à l'arrière plan, accroché à la coque d'un bateau) -une case de bande dessinée- est fortement agrandie, puisque la tête de la jeune fille mesure dans le tableau approximativement un mètre. Elle se noie dans une vague, dont le graphisme fait référence à La Grande Vague (1833), une gravure sur bois du Japonais Katsushika Hokusaï , allusion qui renforce le caractère décoratif au profit d'un effet visuel. Cependant, l'ironie n'est pas absoute, puisque cette jeune femme semble se noyer dans le flot de ses propres larmes. Le phylactère révèle la mesure de son orgueil: elle préfère mourir que d'appeler à l'aide "Brad", le joli coeur. Remarquons que l'élégante vague qui se brise au-dessus de sa tête ne semble guère menaçante, si bien que le cri désespéré de l'héroïne a des accents mélodramatiques! Techniquement, le dessin de la jeune femme n'arbore aucun trait individuel. Elle nous apparaît très lisse, car l'imitation des points de trame colorie le tout presque uniformément et nous rappelle, in fine, que le modèle original est imprimé. "J'avais le sentiment, explique l'artiste, qu'en peignant une image tirée d'une bande dessinée, je peignais le portrait de quelqu'un. Cette jeune femme en tant qu'élément d'oeuvre d'art, n'est pas la même chose que cette héroïne d'un récit de bande dessinée. L'image est peut-être ressemblante mais son sens ne saurait être le même. [...] Cela est lié au fait de placer cette image à l'intérieur d'une architecture formelle qui possède force et unité". Unité qui tient à la fois dans le dessin linéaire et dans l'utilisation parcimonieuse des couleurs. Notez que les cheveux de la jeune fille sont bleus -donc peu réalistes- mais l'on comprend qu'il faut se référer à des cheveux noirs. Remarquez encore que la main, parfaitement manucurée, est vide de toute tension, elle est réduite à un signe élégant totalement éloigné du drame original. Qu'une jeune fille se noie, ou qu'un canon tonne, l'émotion de l'anecdote est aseptisée par un style froid, par des couleurs primitives et par l'absence de toute profondeur. Les objets eux-mêmes sont soumis à cette épuration : Câble électrique, Chaussette, Balle de Golf, ou Pelote de Fil relèvent du signe, voire du pictogramme. "Je suis intéressé par le fait que les visages en bande dessinée et assimilée soient si irréalistes et pourtant nous les considérons comme réalistes. Si vous parcourez le magazine, la fille est jolie sur l'image. Mais quand vous regardez attentivement ce qui la constitue, des traits noirs et des lèvres rouges, il n'y a rien de réaliste dans celle-ci. Cela m'intéressait de montrer de quelle manière une jolie fille dans un comics, ou un héros, peu importe, était façonnée par une sorte d'idéalisme conforme à ce que les gens devrait ressembler, le tout soumis aux contraintes et économies du processus d'impression." Roy Lichtenstein.
Friedrich - Le retable de Teschen
Le retable de Tetschen (ou La Croix dans la montagne) peint en 1807-1808 est apparu dés sa présentation au public comme le manifeste de l'art romantique : la croix domine l'ensemble de la composition et s'élève vers le ciel. Du lierre, symbole de la foi grimpe à sa base. Le Christ, au sommet de la croix, a le regard tourné vers ce que le spectateur ne peut pas voir : le soleil. Tout autour de la croix, des sapins, dont la permanence de la verdure est signe d'éternité, s'élancent verticalement, tels des cierges, et incarnent l'espoir d'un monde nouveau. Une éblouissante source de lumière à la clarté presque insoutenable, d'origine mystérieuse parce que cachée aux yeux de l'observateur, continue d'illuminer une partie de l'espace qui s'obscurcit peu à peu par de sombres nuées dans une confrontation dramatique avec les ombres de la nuit qui s'approchent. L'astre du jour envoie cinq faisceaux de rayons lumineux vers la partie supérieure de la toile dont l'un génère des reflets sur le métal du crucifix. Le rocher de forme pyramidale qui supporte la croix, d'apparence inébranlable comme doit l'être la foi en Jésus-Christ, se rétréci à son sommet et semble lui aussi, dans un dernier effort, lancer ses monolithes de pierre à l'assaut du ciel. Ce crépuscule symbolise la fin du monde ancien pré-chrétien. Friedrich a commenté en ces termes le tableau de Tetschen : « Avec l'enseignement de Jésus, un monde ancien est mort, l'époque où dieu le Père, sans intermédiaire, se manifestait à la terre. Ce soleil s'est couché, et la terre n'a plus su capter la lumière mourante. C'est alors que la figure du Sauveur, du métal le plus noble et le plus pur, resplendit sur la croix dans l'or du soleil couchant et se reflète ici bas, en un éclat adouci » (Friedrich et Carus, De la peinture de paysage, Klincksieck, 1988). Dans ce tableau le paysage n'apparait plus comme un décor entourant la Croix mais comme l'expression même de la présence divine que symbolise la croix. Comme l'exprime Alain Montandon : « la croix n'est plus dans la nature, mais la nature tend à sublimer la croix » . On pourrait tout autant dire qu'en représentant de cette manière la nature, Friedrich l'a élevée au dessus de sa matérialité et l'a transcendée et sublimée pour lui faire manifester la présence divine. Le retable de Tetschen est l'une des premières toiles qui place le paysage au centre d'un sujet religieux. C'était la première fois qu'un tableau de paysage investissait un lieu de culte. Certains critiquèrent l'absence de profondeur spatiale, l'atmosphère, la stylisation sans nuance du paysage et reprochèrent à Friedrich de vouloir aider la peinture de paysage à « se glisser dans les églises et ramper sur les autels ».
Duchamp, LHOOQ
Par ces discrets ajouts, Duchamp commit l'un des attentats symboliques les plus fameux du XXe siècle artistique. [ + ] Cette provocation dadaïste [ + ] se donne d'abord à voir comme un acte de profanation d'un tableau consacré comme "chef d'œuvre" de la peinture occidentale et, au-delà, de la notion même d'œuvre d'art. Mais elle peut aussi être perçue comme une mise en crise de la question du genre, ce qui fut rarement relevé. S'il suffit en effet de quelques poils pour faire de l'énigmatique Gioconda un séduisant florentin, la frontière entre féminin et masculin, généralement conçue comme solidement ancrée dans la "nature" des sexes, s'avère être "infra-mince". [ + ] [ + ] À partir de cette image, nous voudrions ici rappeler comment s'est développée tout au long du XXe siècle une nouvelle manière de penser les genres, en particulier comment les concepts créés par les gender et queer studies, ont permis d'analyser autrement les représentations du masculin et du féminin. Nul ne doute que le personnage peint entre 1503 et 1506 par Léonard soit une femme. [ + ] Mais la Mona Lisa moustachue de 1919 ? Femme travestie en homme, ainsi que l'indiquerait sa pilosité faciale ? Homme travesti en femme, comme pourraient le suggérer ses vêtements, sa longue chevelure et sa poitrine généreuse ? Drag king ou drag queen ? [ + ] [ + ] [ + ] Ou transsexuel-le ou intersexuel-le, si ses caractères sexuels secondaires - seins, barbiche et moustache - ne sont pas postiches ? Ce carnaval d'hypothèses n'est possible que si l'on envisage la distinction entre sexe et genre, et de possibles disjonctions entre l'un et l'autre, passagères ou durables. Sexe : renvoie à la réalité biologique de la sexuation. Genre : désigne la dimension psychologique, sociale et culturelle des identités sexuées, appelées dès lors identités de genre. Sans l'idée du genre, apparue au XXe siècle dans le champ des sciences humaines, l'identité est toute entière indexée sur le sexe, réalité anatomique donnée ; avec la notion de genre, l'identité peut être pensée comme acquisition, construction, et déconstruction. Ici précisément, Duchamp brouille les apparences, se joue des évidences. Virilisant la Joconde, il jongle avec les signifiants, comme il le fera plus tard en inventant le personnage de Rrose Sélavy, son double travesti, [ + ] en multipliant les jeux de mots, souvent basés sur des permutations - Rrose Sélavy (Eros c'est la vie) connaît bien le marchand du sel (Marcel Duchamp), rappelle Robert Desnos - , ou en créant un Objet-Dard pouvant être aussi bien être perçu comme moule (de vulve) ou sculpture (de verge). [ + ] Le monde selon Duchamp est un système de signes et de formes mobiles, labiles, nullement irréversibles. Ces quelques coups de crayon sur le visage de la Joconde marquent ainsi, dans l'histoire de l'art, le passage d'une conception essentialiste et naturaliste de l'identité à une approche constructionniste et critique.
Warhol, Marylin monroe
10 Marilyns , série de dix portraits à l'effigie de l'actrice Marilyn Monroe, créés entre 1963 et 1967, mesurant chacun 91x91 cm. Ces tableaux basés sur une photo publicitaire du film "Niagara", ont été réalisé en utilisant la sérigraphie, qui permet d'imprimer un sujet de façon répétitive. Andy Warhol, à la fois amoureux de Marilyn Monroe et fasciné par la mort, a débuté cette série peu de temps après le décès de l'actrice. Par exemple pour Orange Marylin, Warhol utilise donc l'image d'une femme déjà mythifiée, après son décès. Ici, il accentue dans Marylin ce qui en fait l'image de la pin up : les lèvres, le "maquillage" un peu vulgaire des yeux, la blondeur. Les pin up, à l'origine, étaient des images érotiques distribuées aux soldaits (notamment aux GI) pour remonter le moral des troupes (d'où leur nom, "pinglées au mur", en quelque sorte). La femme est un objet de désir et une icône. Les couleurs des Marilyn sont vives, jusqu'à saturation. La couleur du maquillage des paupières est la même que celle du fond de la toile. Les couleurs sont ici irréelles par rapport à celles de la peau humaine. Elles sont utilisées pour attirer, voire choquer l'oeil, afin qu'il retienne l'image. Elles sont également fortes, parfois foncées sur certains portraits, elles font presque disparaître son image. Sur seulement deux protraits, le visage de l'actrice ressort bien. ( sur le 2 et le 10 ). Ce sont les deux qui se rapprochent le plus de la réalité, en terme de couleurs: La couleur des cheveux et de la peau. Sur d'autres, son visage est comme écrasé sous les couleurs ( 1, 4, 8 et 9 ), voire sombres ( 3, 5, 6) où le visage paraît comme effacé. Par l'assemblage de ces portaits, Andy Warhol revèle la mort de l'image, en parallèle avec la mort de la celebrité, la montrant sous des jours fastes, puis obscures. N'importe quelle marilyn de Warhol aurait fait l'affaire pour illustrer cette rupture dans l'histoire de l'art. Car avec lui, on passe d'un artisanat à une véritable industrie artistique. Cet ancien dessinateur publicitaire avoue même: "J'ai commencé comme artiste commercial et je veux terminer comme artiste d'affaires." C'est son atelier, la Factory, ouvert en 1963 dans une usine désaffectée, qui produit en série des photos sérigraphiées (imprimées sur une trame de soie) et reportées sur une toile: des Marilyn, des boîtes de soupe Campbell's, des autoportraits ou des Che Guevara... En tirant ses sujets de la société de consommation, Warhol entérine le fait que la production industrielle de masse peut entrer dans le champ artistique, mais aussi qu'une oeuvre reproduite en série peut se vendre des millions. Car avec ce dandy hyperactif, l'important n'est pas seulement ce qu'il fait, mais aussi ce qu'il est. En achetant l'une de ses toiles, on s'offre également le mythe Warhol, celui d'un personnage souvent affublé d'une perruque blonde platine et d'immenses lunettes: Le grand maître de la Factory, devenue lieu déjanté de tournage, de concert, et boîte de nuit pour la jet-set new-yorkaise.
Hans Holbein - Les ambassadeurs
Ce tableau est un chef d'oeuvre, riche par ses allusions historiques, les symboles culturels représentés et sa prouesse technique. S'atteler à l'histoire de ce tableau et aux conditions de réalisation seraient trop rébarbatifs pour ceux qui ont du mal à retenir les noms historiques, les événements historiques et autres, ou à s'y intéresser. Cette analyse d'oeuvre se focalisera donc sur la représentation en elle-même, et non pas sur son histoire, ni son contexte ( un peu quand même). Comme dans la plupart des oeuvres de la Renaissance, ce tableau a un commanditaire (une personne qui commande un tableau à un peintre), qui se trouve être représenté à gauche du tableau. Il a donc fait réaliser ce tableau pour une occasion spéciale. Le personnage de gauche est ambassadeur de France, le personnage de droite est un ami évêque, travaillant pour la réconciliation au sein de l'Eglise. Premier regard: Après un premier coup d'oeil sur le tableau, on constate que les deux personnages ne sont pas centrés. Ils sont en effet décalés à droite et à gauche. Posant leur bras sur le meuble, ils nous invitent à poser nos regards sur les objets représentés. La composition du tableau nous donne l'objet principal qui se trouve en avant-plan, cet objet tout déformé que cette analyse se mettra en devoir d'éclairer les lecteurs un peu plus loin. Jean de Dinteville (à gauche) est représenté richement vêtu de par les couleurs chatoyantes et l'épais manteau de fourrure, la main sur une dague portant une inscription: Son âge, 29 ans. (Il est détenteur du pouvoir politique). Georges de Selve (à droite) est par contraste vêtu de noir, beaucoup plus en retrait, une coiffe sur la tête. (Il est le détenteur du pouvoir religieux). Cette association pouvoir politique/pouvoir religieux nous rappelle les dissensions au sein de l'Eglise. Parmi les critiques contre l'Eglise, on notait celle qui dénonçait les relations entre hommes politiques et hommes d'églises, trop proches au goût de certains croyants. Nos deux hommes s'appuient sur un meuble rempli d'instruments et d'outils. La situation des personnages puise sa source dans ces symboles représentés. En effet, beaucoup de jeunes gens commençaient, à cette époque, à s'enrichir et à s'élever dans la culture et la connaissance. Les deux hommes marquent ainsi leur désir de paraitre intelligent et puissant. Ce tableau récèle donc des références, des symboles et une multitude de significations, comme cela est courant dans les tableaux de la Renaissance. La suite de l'analyse d'oeuvre vous en dira plus sur ces détails. Détails: Concentrons-nous sur les objets représentés. Globalement y sont représentés l'astronomie, la musique et l'arithmétique, tous du domaine de la science et des arts. Bien entendu, il faut se remettre dans le contexte de l'époque de réalisation de l'oeuvre (à savoir la Renaissance, période où s'expand lesconnaissances des arts, des sciences diverses, de la philosophie, etc...où l'Homme se veut cultivé). Etage supérieure: Est représentée ici l'astronomie. Divers instruments de mesure du temps et d'instruments astronomiques sont posés sur cette étagère. Le personnage de droite repose son coude sur un livre, dont la tranche indique son'âge. A gauche se trouve un globe représentant des constellations. Il y a quelques cadrans solaires, dont l'un est réglé sur une date qui semble indiquer un événement religieux précis. Il y a aussi un torquetum, objet astronomique servant à l'époque à determiner le jour et la date. Le but ici est de représenter l'avancée de la science et le développement des instruments de mesure. Etage inférieure: Sont représentées la musique et l'arithmétique. Le globe donne une série d'indications sur les lieux et nous montre le partage du Nouveau Monde entre les deux puissances coloniales émergentes (Espagne et Portugal). Le peintre aurait volontairement fait des fautes d'orthographe, dont le but serait de signifier le désordre du tableau et de symboliser le trouble du monde. Le livre à gauche est un livre d'arithmétique (science des nombres). Ce livre fait référence à l'importante émergence de la bourgeoisie à cette époque. Car ce livre (écrit par un mathématicien, Peter Apian) est un outil destiné aux marchands. Ce livre renvoie aussi à l'imprimerie, qui contribue à l'époque de la Renaissance à distribuer largement les connaissances. Avec un tel outil, le savoir se diffusait largement. On dit que sur la page apparait le premier mot "Dividirt", dont l'une des significations serait la division. Ce mot renvoie aux inquiétudes de nos deux personnages en ce qui concerne les dissensions au sein de l'Eglise. A cette époque, l'Eglise doit faire face à un mécontentement général parmi ses croyants et à l'apparition du protestantisme (les protestants critiquent les dérives, les abus de l'Eglise). Le luth est une référence à une autre oeuvre, dans laquelle est mis en avant la technique de la perspective. Par cette référence, le peintre a voulu montrer sa reconnaissance envers cette technique qui lui permet de peindre avec réalisme. Technique omniprésente durant la Renaissance. Le luth, symbole de l'harmonie, présente une corde cassée, symbole du questionnement de la mort, de la fin de l'existence, dans une période où les croyants ont peur pour leur salut après la mort. A cette période, la riche Eglise vendait des indulgences (les papes offraient le salut de l'âme aux riches donateurs). Ceci marque le conflit entre protestant et catholique. Le livre ouvert sur deux pages est un livre de chants. La page de gauche représente un hymne de Luther (Martin Luther est considéré comme l'un des précurseurs du protestantisme) et la page de droite représente une version des Dix Commandements par le même Luther. Ici est représenté l'opposition entre la loi (symbolisée par les commandements) et la grâce (symbolisée par l'hymne). Selon Luther, ce ne sont pas les efforts de l'Homme qui lui donnent le salut, mais c'est par la grâce et la volonté de Dieu seul que l'Homme pourra accéder au paradis. Cette opposition est voulue et rappelle que Georges de Selve rapproche ses idées de Luther. Il est tolérant et semble favorable à une réforme de l'Eglise, tout comme Luther. On assiste ici à un échelon d'intérêt, d'abord sur l'étagère supérieure montrant l'étude du ciel, puis descendant vers l'étagère inférieure, montrant les intérêts et préoccupations des hommes sur Terre. Le sol: Le sol est l'élément dont la signification serait la plus mystérieuse, parmi tout les éléments représentés. Mais on pense pouvoir l'identifier grâce à un autre sol qui se trouve à la Chapelle Sixtine, placé en dessous de la célèbre fresque "La création d'Adam" de Michel-Ange. Dans tout les cas, le sol représente un macrocosme, une représentation de l'univers dont le cercle centrale symbolise Dieu et les quatres cercles restants représentent les quatres éléments (Eau, Feu, Terre, Air). Cela pourrait signifier que la vie des deux hommes posés sur le macrocosme (et par extension la vie des hommes en général) dépendent de Dieu. Anamorphose: L'arrière-plan dévoile un crucifix, caché derrière les plis du rideau vert, dans le coin supérieur gauche. Il est positionné entre le monde des hommes et celui invisible à nos yeux, il symbolise le Christ médiateur entre l'Homme et Dieu. En effet, les protestants croient en un seul intermédiaire entre les hommes et Dieu, ce crucifix nous rappelle donc le Christ. L'objet déformé qui se trouve au premier plan est parfois appelé l'os de seiche. Au premier abord, on se demande ce qu'un tel élément fait ici et ce qu'il représente. En vérité l'effet qu'on observe s'appelle une anamorphose. Elle représente un crane qui n'est pas déformé, si on sait le regarder d'un certain point de vue. L'anamorphose consiste donc à donner l'illusion qu'un élément est déformé, mais cet élément se reconstitue quand on le regarde d'un certain angle ou si on utilise les bons outils. Ici, il faut se placer face au tableau, avancer vers la bordure droite et placer nos yeux à hauteur du visage des personnages. Puis regarder le crane de biais, les yeux collés tout près de la bordure droite du tableau. Et de façon assez impensable, on remarque que le crane n'est pas déformé, il est même très bien proportionné. Voici où réside la prouesse technique dans cette oeuvre. La croix et le crane ensemble font références aux tableaux représentant la crucifixion (souvent le Christ est représenté avec un crane au pied de la croix. Le crane étant celui d'Adam.). Ce crane est bien entendu une vanité. Une vanité est représentée par des natures mortes, des objets qui indiquent le sentiment d'éphémère, de vide, de fragilité de la vie, qui soulignent la réalité de la mort face aux plaisirs de l'existence. Ici le crane symbolise la mort et rend vain tout le luxe et le savoir qu'on acquiert. De plus, avec les nombreuses références à la religion et à Dieu, on comprend que ce tableau cache une signification assez lourde. Conclusion: Les objets représentés traduisent le désir de paraitre en homme cultivé chez le commanditaire (Georges de Selve). Quoique toute l'oeuvre célèbre l'avénement des arts, des sciences et des idées de l'Humanisme en général, il faut y voir surtout une valeur morale qui jette de l'ombre sur tout et rappelle au spectateur que la mort plane toujours sur chacun de nous. C'est là où réside le mystère de ce tableau, pour ceux qui savent déchiffrer la forme anamorphique. (Car pour information, les gens de l'époque avaient du mal à déchiffrer cette énigme, seul les connaisseurs de la perspective et des déformations visuelles et possédant des yeux agguérris y arrivaient. Aujourd'hui nos yeux sont plus habitués à décoder les éléments visuels, c'est donc plus facile pour nous de deviner un crane, pas pour tous, mais pour la plupart). Derrière une représentation plutôt flatteuse des arts et sciences, le peintre nous donne des indications plus ou moins cachées, discretes et jette un crane sur le sol. Une sorte de coup de théâtre final qui trouble la sérénité de l'ensemble de l'oeuvre. Un rappel aux deux hommes que la mort plane au-dessus de chacun et rend nos connaissances éphémères. Cet énigme fait référence à la peur de la mort qu'à l'époque de troubles et d'incertitudes au sein des croyants, ils n'osaient pas accepter. En une phrase, tout n'est que vanité face à la mort.
Otto Dix, les joueurs de Skat
Ce tableau peint par Otto Dix relate aux populations civiles les horreurs commises pendant la première guerre mondiale. (huile et collage sur toile mesurant 110×87 cm elle est conservée à la galerie Nationale de Berlin). Otto Dix est un peintre traumatisé par la guerre de 1914 et l'effondrement moral de l'Allemagne qui s'en suivit. Dans une Europe livrée aux dictatures les artistes ont de moins en moins la possibilité de rencontres et d'échanges, ils peignent un univers qui est leur présent, leur réalité. Et cela éclaire la peinture d'une lumière très sombre. C'est un monde qui se prépare à une nouvelle tragédie, la guerre d'Espagne et qui en prépare une autre: La guerre de 4O. Cela donne des toiles imprégnées de réalisme et de pessimisme, comme Invalides de Guerre jouant aux cartes détaillé ci-dessous. Au second plan on trouve sur la droite un porte manteau , au dessus des trois hommes sont affichés des articles de journaux allemands qui font référence au conflit Franco-Allemand pendant la première Guerre Mondiale et en haut à gauche du tableau un lampadaire (où l'on distingue une tête de mort) éclaire la scène. Au centre de son tableau on peut voir les trois personnages principaux jouer aux cartes assis autour d'une table à la terrasse d'un café le soir . Le premier personnage, celui de gauche est un homme. On ne peut pas lui donner d'âge tellement sa peau est abîmée. Cet homme est disproportionné, il a une jambe de bois et joue aux cartes avec le pied qui lui reste. Le joueur dont la manche droite est vide, sort de sa manche gauche une main articulée avec laquelle il pose ses cartes sur la table. De son oreille part un tuyau qui lui permet d'entendre la conversation. Il doit avoir perdu l'audition lors de la guerre. Le second personnage, au centre, joue aussi aux cartes. Il lui manque une partie de la peau de la tête: il a été scalpé. Il a deux moignons à la place des jambes qu'il a perdues à la guerre. Si on regarde son corps on voit qu'il n'est fait que d'os, il n'a pas de peau. Ce personnage a un œil de verre et n'a pas d'oreille. Le troisième personnage n'a pas de jambe , il est posé sur une sorte de socle en fer. Contrairement aux deux autres personnages il a ses deux mains mais l'une des deux est articulée comme un robot et l'autre est aussi une prothèse. Sur son veston il porte une croix germanique: signe de ralliement des Allemands. Les mutilations renvoient bien sûr à la violence subie pendant la guerre mais aussi de l'impuissance des médecins à réparer les corps dont témoigne le recours à l'appareillage prothétique. Celui-ci s'apparente à une forme de camouflage ou de cache misère: il s'agit de tenter de rendre invisible les destructions subies. Ainsi, chez le joueur de droite, au-dessus de son col officier, une prothèse tente de combler l'absence de mâchoire inférieure. Son articulation repose sur un système de poulies qui masque en partie, une large cicatrice de la joue gauche. Un assemblage de pièces en aluminium soutient sa lèvre inférieure fournie. L'extrémité du nez du joueur de droite est recouverte d'un bandeau en cuir noir noué autour de sa tête. La coiffure est soignée, l'œil et le sourcil du côté apparent semblent avoir été épargnés. Sur sa prothèse, Dix a apposé une inscription. Le joueur du centre a posé une partie de ses cartes sur la table, les maintenant droites par le biais d'un support en argent. Il tient le reste de sa donne dans la bouche. Son visage, comme celui de son voisin de gauche, porte une prothèse qui remplace sa mâchoire inférieure sans parvenir toutefois à dissimuler une perte de substance importante de la joue gauche. Il porte une demi-moustache noire relevée. Son œil gauche est fixe, artificiel. Si on s'intéresse aux couleurs on voit qu'il n'y a pas de couleurs vives. Toutes les couleurs tournent autour du verdâtre, noir, et bleu foncé. On voit aussi que les lignes du tableau sont très confuses. Elles sont toutes cassées. Il n'y a pas d'équilibre dans le tableau. Ces lignes confuses et ces couleurs froides mettent le spectateur très mal a l'aise tout en l'amenant à accepter les idées du peintre. L'utilisation du clair/obscur nous révèle les corps d'anciens soldats démembrés. On note ainsi l'absence quasi-totale de membres inférieurs, remplacés par des pilons ou des jambes de bois articulées. Ces trois caricatures sont donc vraiment exagérées. Ils sont difformes , estropiés, affreux. Peut être qu'Otto Dix les a peints de telle sorte qu'ils fassent peur aux gens? Les Joueurs de Skat mettent en exergue à la fois la violence nouvelle infligée aux corps des combattants par la guerre moderne et les tentatives de reconstruction des corps par la médecine. Le corps se pose ici en trait d'union entre la guerre et la médecine. Dans les Joueurs de Skat, Dix concentre toute son attention sur les dégâts faits aux corps. D'ailleurs la minutie avec laquelle il s'applique à représenter les mutilations oblige le spectateur à un effort de représentation du réel, qui apparaît à ses yeux presque irréel. Le recours à la technique du collage renforce l'idée d'un assemblage des corps réalisé à partir de pièces hétéroclites. En effet, aux corps disloqués s'ajoutent des corps étrangers, les prothèses intégrées ou imbriquées dans les corps. Les corps apparaissent ainsi mécaniquement assemblés. Mais Dix parvient à métamorphoser l'effroyable et le hideux en grotesque voire en ridicule. Dans l'exhibition tout d'abord par les anciens combattants de leurs propres mutilations, dans le fait qu'ils trouvent dans leurs blessures une fierté, une forme de valorisation voire d'héroïsation. Le joueur de droite porte d'ailleurs sa Croix de Fer. La perte de dignité est poussée ici jusqu'à l'impudeur comme le souligne le sexe apparent du joueur de droite. Les corps ressemblent à des marionnettes, à des pantins mécaniques, il ne s'agit plus que de reliquats de corps, conséquence de la folie guerrière. Le ridicule se retrouve ensuite dans les prothèses auditives que Dix représentent comme un jouet: le joueur de gauche porte un tuyau qui part de son oreille droite jusqu'à une petite cornette posée sur la table; de même que chez le joueur qui fait face, sort de son oreille gauche, comme son voisin de droite, une sorte d'amplificateur. Le jeu de cartes cimente la sociabilité des anciens combattants en Allemagne. Le Skat rassemble trois joueurs, telle une association macabre comme celle d'une danse qui s'inscrit sur la prothèse crânienne du joueur placé au centre de l'œuvre et sur laquelle on distingue deux corps dansant. Ici les trois joueurs nous montrent leurs jeux. S'ils semblent avoir les cartes en main, le contenu est dévoilé parce "les jeux sont faits". Ces derniers étaient même truqués puisque l'on remarque deux cartes identiques. Leur destin leur a échappé, il était écrit. L'expression des joueurs traduit également le sentiment qu'ils ont de leur propre perte et que celle-ci est due à un hasard arbitraire et tragique. Les cartes sont ici retournées comme le sont leurs enveloppes corporelles. Une précision méticuleuse sur lequel repose le substrat du travail de représentation pictural du trauma d'Otto Dix.
Picasso, Guernica
Cette toile monumentale est une dénonciation engagée du bombardement de la ville de Guernica, qui venait de se produire le 26 avril 1937, lors de la guerre d'Espagne, ordonné par les nationalistes espagnols et exécuté par des troupes allemandes nazies et fascistes italiennes. Le tableau de Picasso, qui fut exposé dans de nombreux pays entre 1937 et 1939, a joué un rôle important dans l'intense propagande suscitée par ce bombardement et par la guerre d'Espagne ; il a acquis ainsi rapidement une grande renommée et une portée politique internationale, devenant un symbole de la dénonciation de la violence franquiste et fasciste, puis de l'horreur de la guerre en général. ainsi, la commande de la République espagnole lui offrit-elle l'occasion d'exposer une dénonciation des totalitarismes fascistes qui étaient intervenus militairement dans ce bombardement, juste à côté des pavillons monumentaux de leurs pays respectifs. Exposé à l'exposition universelle de Paris de 1937
Warhol, boites de soupe Campbell's
Cette œuvre, basée sur des thèmes du pop art, a propulsé le pop art comme mouvement artistique majeur aux États-Unis. Andy Warhol a une vision positive de la culture ordinaire et trouve que les expressionnistes abstraits se sont donné beaucoup de mal pour ignorer la splendeur de la modernité5. La série Campbell's Soup Cans, ainsi que ces autres séries, lui donnent l'occasion d'exprimer ces vues positives. Cependant, sous son air impassible, il s'efforce d'être dépourvu de commentaires affectifs ou sociaux36,5. En fait, son travail est censé être dépourvu de personnalité ou d'expression personnelle37,38. La vision de Warhol tient en entier dans cette citation : « ... un groupe de peintre est arrivé à la conclusion commune que les atours les plus communs et les plus vulgaires de la civilisation moderne peuvent devenir de l'Art, une fois transposés sur une toile24. » Son travail pop art diffère d'un peintre de séries comme Claude Monet, qui utilisait des séries pour représenter les discriminations de la perception et montrer qu'un peintre peut reproduire l'évolution du temps, de la lumière et des saisons avec ses yeux et ses mains. Warhol représente plutôt l'aire moderne de la commercialisation et la non-discrimination de l' « uniformité ». Quand il montre finalement des variations, elles ne sont pas « réalistes ». Ces dernières variations de couleur par exemple sont presque une raillerie de discrimination de la perception. Lorsqu'il adopte le processus pseudo-industriel de sérigraphie, il prend position contre l'utilisation des séries pour démontrer la subtilité. Il rejette l'invention et la nuance en créant l'illusion que sa toile est imprimée38, il recrée même des imperfections31. Son travail de séries l'aide à échapper à l'ombre de Lichtenstein39. Même si ses boîtes de soupe ne sont pas aussi vulgaires et choquantes que ses précédents tableaux pop art, ils offensent tout de même les sensibilités du monde de l'art qui veut partager les émotions intimes de l'expression artistique38. À l'encontre des paniers de fruits sensuels du Caravage, des douces pèches de Jean Siméon Chardin ou les vibrants arrangements de pommes de Cézanne, le mondain Campbell's Soup Cans provoque un froid dans le monde de l'art. En outre, l'idée d'isoler des objets de la culture pop éminemment reconnaissables était si ridicule pour les critiques que les mérites et l'éthique de l'œuvre était débattue même par ceux qui ne l'avait jamais vue40. Le pop art de Warhol peut être perçu comme un art minimal puisqu'il tente de faire le portrait d'objets dans leur forme la plus simple et la plus reconnaissable. Le pop art élimine les nuances qui l'aurait associé à de la représentation41,42. » La représentation en ordre disciplinée de multiples boîtes devient presque une abstraction dont les détails sont moins intéressants que le panorama43. Dans un sens, la représentation est plus importante que ce qui est représenté41. L'intérêt de Warhol pour la création automatique durant ses débuts pop art fut incompris par ceux, dans le monde de l'art, dont le système de valeur était menacé par la mécanisation44. En Europe, le public a des visions très différentes de son travail. Beaucoup le perçurent comme une satire subversive et marxiste du capitalisme américain34, d'autres, sinon subversive, au moins comme une critique marxiste du pop art45. Étant donnée l'attitude apolitique de Warhol en général, cela ne risquait pas d'être le vrai message. En fait, le seul message de son pop art est d'attirer l'attention sur son travail34.
Dali, Rève causé par le vol d'une abeille
D'après Sigmund Freud, le rêve joue le rôle de "Gardien" du sommeil. Il transforme les éléments extérieurs qui semblent perturber le dormeur, en objets oniriques, factices, pour ne pas que le dormeur puisse se réveiller, pour qu'il continue à se reposer. La guêpe qui vole à côté de Gala semble être un danger minime dans la réalité, mais dans son rêve, il est amplifié. De la grenade jaillit un poisson, du poisson sort un tigre, et du tigre sort un autre tigre, qui pointe, de très près le bras de la jeune femme, un fusil-baillonette. L'image du pic de la baillonette semble représenter inconsciemment le dard de la guêpe. Il en est de même pour les deux tigres : leurs couleurs (jaune et blanc) et leur pelage parsemé de rayures noires, sont assimilables à celles de la guêpe. L'empilement des animaux, qui semblent de plus en plus agressifs, montrent qu'il y a sur la jeune femme une menace très forte. Le fait qu'elle flotte à moitié, étendue sur un rocher perdu au milieu de l'océan, est peut être une référence au rêve : On représente souvent les rêveurs sur un nuage, ou la tête dans les nuages. Peut être que le rocher signifie par ailleurs qu'elle est isolée dans sa tête, perdue dans son rêve. On peut faire beaucoup d'hypothèses à ce sujet. En arrière-plan, on peut constater la présence d'un "Eléphant-Girafe" (nom donné par Dali), qui n'est rien d'autre qu'une invention de l'auteur et qui ne fait pas partie du rêve initial. Un éléphant est censé être très lourd dans la réalité, et très voyant. Et pourtant, sur ce tableau il se confond avec le ciel et tient sur des pattes d' "insecte"... Encore un paradoxe qui nous rapproche du rêve et de ses théories.
Goya - Saturne dévorant l'un de ses fils
De nombreuses interprétations sur la signification de cette toile ont été proposées : le conflit entre la jeunesse et la vieillesse, le temps qui dévore toutes choses, la colère de Dieu mais aussi une allégorie de la situation en Espagne à l'époque, où la patrie consommerait ses propres enfants dans les guerres et révolutions. D'autres explications s'appuyaient sur les relations de Goya avec son propre fils, Xavier, le seul de ses six enfants à avoir survécu jusqu'à l'âge adulte, ou bien encore sur sa gouvernante et possible maîtresse, Leocadia Weiss. S'il est sans doute difficile de donner un sens certain à cette œuvre, certains critiques d'art l'ont qualifiée de « essentielle à notre compréhension de la condition humaine des temps modernes, tout comme la fresque du plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange est essentielle pour comprendre le sens du XVIe siècle »5. Goya a sans doute été inspiré par un tableau de Pierre Paul Rubens de 1636 portant le même nom. La toile de Rubens, qui est aussi au Musée du Prado, est plus claire avec un traitement du mythe plus conventionnel, Saturne étant représenté avec moins de férocité que dans l'œuvre de Goya. Toutefois, certains critiques ont estimé que la version de Rubens serait plus horrible en ce qu'elle représenterait un tueur calculateur sans remords qui, craignant pour sa situation, assassine son enfant innocent, alors que dans sa version, Goya représente un homme rendu fou par le fait de tuer son propre fils. En outre, dans le tableau de Goya le corps du fils est celui d'un adolescent alors que Rubens a peint un bébé sans défense6,7
Fritz Lang, M le Maudit, 1931
Dénonciation de la suspicion et de la délation Double personnalité Pouvoir des foules Haine et violence collective Image négative d'une société en crise 1929 : nouvelle crise économique, l'Allemagne est très touchée, les conséquences sociales sont très importantes, on vit alors dans un climat de baisse du niveau de vie, et dans l'angoisse de ne pas trouver de travail : ce contexte est perceptible dans les films de Fritz Lang
Dans le Sacre de l'empereur NAPOLEON 1er et couronnement de l'impératrice Joséphine, DAVID
Entre 1805 et 1807, on constate une erreur intentionnelle, la présence de la mère de l'Empereur, Maria Létizia, alors qu'elle était absente car elle voulait protester contre la brouille de Napoleon avec son frère Lucien. Favorise l'image de l'union autour du nouveau chef Machine de propagande enjeu de se démarquer du pouvoir des bourbons, tout en s'affirmant monarque de droit divin.
Duchamp, Fontaine
Fontaine passe pour l'œuvre la plus controversée de l'art du XXe siècle L'argument consiste à démontrer que l'important n'est pas que Mutt ait fabriqué cette sculpture avec ses mains ou non, mais qu'il ait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d'usage avec un nouveau titre et un nouveau point de vue ; conséquemment, la création consiste en une nouvelle pensée de l'objet. Fontaine est un ready-made, c'est-à-dire un « objet tout fait ». Ce n'est pas le premier ready-made de Marcel Duchamp, mais c'est le premier qui est destiné à une exposition d'art moderne et qui s'est trouvé médiatisé. Les précédents sont restés dans l'atelier de l'artiste. Ils n'ont même pas été montrés dans le salon de Walter Arensberg. Les deux ready-mades qui auraient été exposés précédemment (à la Galerie Bourgeois, en 1916) sont au mieux restés inaperçus. L'un d'eux était simplement caché dans le porte-parapluies et constitue une exception. Le concept de ready-made n'était pas encore connu ni du public ni des membres de la Société des artistes indépendants en 191720.
Le portrait de LOUIS XIV en costume d'apparat a été peint dans toute sa gloire .par Hyacinthe RIGAUD en 1701.
Il faut remarquer une aimable tricherie : le galbe juvénile de ses jambes contraste avec le visage d'un monarque de 63 ans.
Picasso, les Demoiselles d'Avignon
Invention du cubisme, rupture stylistique et conceptuelle. Picasso aurait voulu s'opposer à l'idéal esthétique d'Ingres ou Matisse en présentant une œuvre provocante, choquante et délibérément inachevée
Friedrich - Le voyageur contemplant une mer de nuages
L'œuvre est caractéristique de la période romantique et plus particulièrement du style de Friedrich5, comme d'autres de ses œuvres : Falaises de craie sur l'île de Rügen ou La Mer de glace. Elle a donnée lieu à de nombreux commentaires et interprétations. Selon M.E. Gorra, le regard du voyageur dans le brouillard représente une réflexion sur soi-même au sens où l'entendait Kant3. Une autre critique énonce que le voyageur est une métaphore de l'avenir inconnu6. J.L. Gaddis suggère que la position du personnage au-dessus du précipice et devant un paysage tourmenté est contradictoire car « évoquant la domination sur un paysage mais en même temps l'insignifiance de l'individu qui y est inclus. » (suggesting at once mastery over a landscape and the insignificance of the individual within it)2. Pour H. Gaßner, le personnage romantique, dont la vie est conçue comme un voyage, fait l'expérience de « l'incertitude et de l'abîme de son existence » et de son ancrage dans « un monde céleste au-delà de l'horizon »1. Cette œuvre peut être utilisée pour illustrer le concept du sublime tel qu'Edmund Burke le définit en 1757, dans son œuvre A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Le sublime y est défini comme ce qui provoque dans l'esprit humain un sentiment d'admiration paradoxalement causé par un sentiment d'incompréhension. Ce sentiment peut être éprouvé en contemplant une mer déchaînée, ou en admirant d'immenses montagnes embrumées. Cette peur admirative est considérée comme néfaste pour l'esprit car elle rappelle au spectateur la brièveté et l'insignifiance de son existence. Selon Andrew Smith, « (...) la mort, ou plus précisément la peur de la mort est le plus clair exemple de sublimité »
Jour de fête, Jacques Tati, 1947
La modernité : En chopant bien en avance sur son temps le train de la modernité, Tati démontre qu'il est un cinéaste visionnaire alors que l'Hexagone de 1949 n'était encore que la France des charrues et qu'il y régnait la calme routine des villages du terroir. Tati déjà semble craindre cette avancée de la modernité qui pourtant en cet après-guerre était bien lointaine. Il éprouve une fascination envers le progrès mais en même temps une répulsion des plus fortes. Ses futurs films, Mon Oncle, Trafic, et Playtime, qui sera la quintessence de son œuvre, montrent son personnage récurrent M.Hulot se frotter à des gadgets innombrables. Le facteur François lui n'en a pas encore pris conscience, c'est un hurluberlu certes mais un hurluberlu positiviste. Il fonce à travers la campagne tel un bolide sur son vieux vélo rouillé, et ses accélérations furieuses et burlesques débouleront sur un grand succès commercial. Un des plus grands de l'après-guerre. Tati bizarrement par la suite ne renouvellera pas ce succès populaire à ce que l'on n'appelait pas encore le box-office.
Jérome Bosch, le Jardin des délices
Le Jardin des délices est une peinture à l'huile sur bois du peintre néerlandais Jérôme Bosch, appartenant à la période des Primitifs flamands. L'œuvre est structurée en triptyque, format souvent utilisé par les peintres du début du XVe siècle jusqu'au début du XVIIe siècle dans la partie septentrionale de l'Europe. Elle est le plus souvent datée de 1494 à 1505, bien que des chercheurs en avancent la création jusqu'aux années 1480. Le commanditaire n'est pas connu avec certitude mais le plus probable semble être Henri de Nassau-Breda et ce serait à l'occasion de son mariage en 1503 que le triptyque aurait été réalisé. En 1517, le récit de voyage du chanoine Antonio de Beatis situe l'œuvre dans le palais de Nassau. Par le jeu des héritages, elle devient la propriété de Guillaume d'Orange, puis est confisquée par le duc d'Albe en 1567 qui l'emporte en Espagne en 1570. Ses descendants la cèdent à la couronne d'Espagne en 1593 et elle demeure au palais de l'Escurial jusqu'en 1939, date à laquelle elle est déplacée au musée du Prado où elle se trouve encore actuellement. De nos jours, Le Jardin des délices constitue la plus célèbre des créations de Jérôme Bosch, notamment pour la richesse des motifs qui la composent. Pour cette raison, elle demeure très énigmatique et a fait par le passé l'objet de nombreuses interprétations ésotériques. La thèse de Wilhelm Fraenger selon laquelle cette peinture aurait été exécutée pour une secte comme les Adamites ou les frères du Libre-Esprit n'a plus cours. Les chercheurs en histoire de l'art s'accordent sur une lecture de l'œuvre en fonction de sa finalité : elle serait un speculum nuptiarum, c'est-à-dire un « miroir nuptial », servant à instruire les nouveaux mariés de l'importance du respect des liens du mariage. Toutefois, des recherches récentes la considèrent davantage comme un « miroir aux princes », c'est-à-dire une banque d'« images-souvenirs » provoquant la discussion entre les membres de la cour dans le but de les former moralement à leurs futures fonctions de gouvernants. L'œuvre serait à lire de façon chronologique : les panneaux extérieurs présenteraient la création du monde ; le panneau de gauche décrirait l'union conduite par Dieu prenant la forme du Christ d'Adam et Ève, dans le Paradis ; le panneau central représenterait une humanité pécheresse avant le Déluge ; et le panneau de droite offrirait la vision de l'Enfer où les pécheurs subissent les affres de la torture.
Géricault, le Radeau de la méduse
Le Radeau de La Méduse est une peinture à l'huile sur toile, réalisée entre 1818 et 1819 par le peintre et lithographe romantique françaisThéodore Géricault (1791-1824). Le titre initial que Géricault avait donné était "Scène d'un naufrage" lors de sa première présentation. Ce tableau, de très grande dimension (491 cm de hauteur et 716 cm de largeur), représente un épisode tragique de l'histoire de la marine française, le thème de cette oeuvre est un fait divers historique. En effet, le 17 juin 1816, une flotille française quittait l'île d'Aix pour emmener un groupe de fonctionnaires et de colons au Sénégal. Mal dirigé par un capitaine inexpérimenté, la frégate Méduse fit naufrage et quand les 365 passagers voulurent embarquer sur les canots de sauvetage, on s'aperçut que les embarcations n'étaient pas assez nombreuses. C'est alors que l'on construit le fameux radeau où prirent place 149 passagers. 15 d'entre eux survécurent à la faim, à la soif, au feu du soleil et aux mutineries. On parla même de cannibalisme et l'opinion publique fut ébranlée par ce drame. Le peintre a choisi de représenter le moment crucial où Corréard montre à Savigny le brigantin Argus qui se profile à l'horizon et leur portera secours. C'est une représentation figurative qui montre l'impuissance des hommes face aux forces de la nature dans la scène du déluge. Le style: Géricault prend ses références chez Michel Ange, Rubens et Caravage pour le réalisme dramatique des corps. Il fait également référence à David, de par la dimension de la toile, l'étude de la nature et les conventions académiques. Pourtant les personnages de cette scène de naufrage, contrairement aux protagonistes davidiens, ignorent l'acte héroïque et le comportement stoïque. De plus, le discours plastique de ce tableau confirme celui de Goya dans le 3 Mai 1808. Géricault passa près d'un an à se documenter avant d'exécuter la version finale de son tableau, comme en témoignent ses nombreuses études préparatoires (presque toutes conservées au Louvre). Il se fit faire le récit détaillé du drame par 2 survivants, l'ingénieur Corréard et le chirurgien Savigny, qui lui servirent également de modèles, ainsi que le jeune Delacroix. Il se fit également construire une maquette de l'embarcation, étudia l'anatomie des cadavres et contempla longuement la mer déchaînée. Il se fascine pour les thèmes macabres, et cette toile est l'une des plus hautes expressions jamais données de la souffrance humaine. La Composition: Elle est fondée sur l'enchevêtrement des corps qui s'étagent en une pyramide humaine. De bas en haut les personnages expriment toutes les attitudes humaines face à l'horreur et la souffrance. Au 1er plan gisent les morts et un vieil homme désespéré, le dos tourné à l'horizon et autres passagers. Il tient le défunt corps de son fils. Puis viennent ceux qui près de mourir ont trouvé l'énergie de se redresser, de se hisser vers le ciel pour trouver du secours ou de jeter un dernier regard au loin. Le jeu des gestes (----) et des regards créé un mouvement ascendant (----) qui culmine avec la main de l'homme suffisamment valide pour agiter un linge rouge qui attirera l'attention de l'Argus. De cette oeuvre se dégagent essentiellement la souffrance, la mort et l'espoir. Tout exprime l'horreur, de la plus petite vague jusqu'au mort laissé pour compte. La Dominante: L'horreur de la scène est encore renforcée par l'utilisation des couleurs : la pâleur des cadavres, en particulier le jeune corps mort flottant à droite, et le gris plombé de la mer déchaînée. On y voit également une dominante de tons chauds, au loin à l'horizon, qui renforce la froideur de la scène. Géricault à accordé une attention toute particulière à la lumière, (cercles blancs) qui souligne les scènes essentielles du tableau : le chiffon blanc secoué, le père tenant son fils. Un double contre-jour attire l'oeil vers un horizon menaçant, et les scènes d'horreur. L'un vient des nuages et l'autre de la voile. C'est d'ailleurs dans le but de faire ressortir ces contre-jours que le peintre a assombri certaines parties du tableau jusqu'à les rendre d'un bleu très foncé, qui ne permet pas de distinguer les détails (l'homme assis derrière la voile). L'oeuvre est celle d'un visionnaire, mais elle obéit aussi à un réalisme intense ; elle est en outre directement liée à la sensibilité contemporaine. Tout à choqué le public d'alors : l'étonnante crudité de la scène, une technique inhabituellement libre, mais le sujet fut surtout immédiatement compris comme une critique à peine déguisée du régime. Géricault dénonce l'incompétence du capitaine et de ses supérieurs. Lecture du tableau: La toile de Géricault fait figure de manifeste du romantisme, un courant qui exprime avec force les sentiments humains et dont Delacroix est un représentant avec Gericault pour la France. Si le tableau se base sur des faits réels, il ne représente pourtant pas la réalité dans sa totalité : en effet, l'homme noir présente un dos musclé peu en rapport avec l'état dans lequel il serait après 12 jours de jeûne forcé. Les cadavres ont une pâleur idéalisée et les marques violettes de la décomposition n'apparaissent pas. Par ailleurs, le jour où le radeau fut retrouvé, le temps était au beau et la mer calme. Le peintre a donc transformé quelque peu la réalité pour donner un aspect plus théâtral à son oeuvre, plus dramatique. Ainsi le moment représenté est proche du dénouement, la tragédie touche à sa fin dans un dernier moment de tension. Cette oeuvre est une prise de position face au retentissement qu'à provoquée la découverte de ce fait divers et face à la volonté de la monarchie restaurée d'étouffer l'affaire alors qu'elle n'a pas été à même de choisir un officier compétent pour conduire le navire. L'opinion publique d'alors est scandalisée. L'auteur pense aussi dénoncer à travers cette oeuvre l'acte abominable d'abandon de son équipage par le capitaine de la Méduse. Géricault a mis son âme et son corps dans l'oeuvre puisqu'il a posé pour être représenté : il est vraissemblablement l'homme mort du premier plan, couché, le bras étendu, face contre le radeau. En 1819, quand le tableau est présenté, il fait scandale à cause de la représentation réaliste et morbide des cadavres. Les amateurs du classicisme disent leur dégoût face à une représentation éloignée de leur idéal du beau. Mais le scandale vient aussi du fait de l'utilisation de la figure de l'homme noir, traité ici à égalité avec le blanc et figurant comme point d'orgue de la partie du tableau consacrée à l'espoir. Ici, le peintre s'engage en faveur de l'égalité entre noirs et blancs. Remise en cause de la politique de la Restauration, de l'incompétence de ses cadres et de ses ambitions colonisatrices.
Caravage, La Méduse
Méduse, l'une des œuvres les plus connues et les plus intrigantes de Caravage, constitue selon certains commentateurs la clef de son œuvre — voire de sa personnalité36. Au-delà des thèmes propres au mythe médusien, très en vogue au XVIe siècle, Caravage apporte dans son traitement du mythe certains éléments qui lui sont propres et renforcent, par leur dualité, la richesse mais aussi l'ambigüité du propos artistique. Méduse peut ainsi être considérée comme l'œuvre la plus chargée de significations et la plus représentative de sa période de jeunesse9. Portrait ou autoportrait ? Deux jeunes femmes se parlent, un grand miroir est posé sur la table près d'elles. Un miroir convexe apparaît dans le tableau Marthe et Marie-Madeleine réalisé en 1597 (Detroit Institute of Arts). Il est presque certain que Caravage utilise un miroir pour exprimer la force émotive du portrait, en s'inspirant de ses propres traits ; la présence attestée d'un miroir convexe dans l'inventaire de ses biens romains en 1605 (et que l'on voit mis en scène dans Marthe et Marie-Madeleine) permet de penser qu'il l'emploie pour obtenir l'image à transposer sur la surface bombée du bouclier37. Il n'est pas évident pour autant, d'après Catherine Puglisi, que le résultat forme un autoportrait38 ; néanmoins, les travaux sur la Méduse Murtola relancent l'hypothèse de l'autoportrait, car les analyses radiographiques permettent de voir sous la peinture finale une esquisse très semblable à l'étude d'expression du Garçon mordu par un lézard, ainsi qu'aux traits du Bacchus malade13. Qu'il s'agisse ou non d'un autoportrait, d'après Roberto Longhi c'est en tout cas le même modèle qui est employé pour Méduse et pour le Garçon mordu par un lézard39. Pour Bruno Trentini, Caravage se représente lui-même et met en scène sa mort en se posant également en « premier regardeur » de la tête de Méduse : il regarde le bouclier comme un miroir, s'y voit lui-même, se voit mort et peint sa figure en Héautontimorouménos baudelairien. Il est Persée et Méduse, bourreau et victime40. Louis Marin explore ce thème de la dualité, et souligne la façon dont Caravage détruit la distance entre modèle et copie : pour lui, la Méduse est l'illustration parfaite de sa capacité à « détruire la peinture » en tant qu'art de la représentation41. Homme ou femme ? Le visage représenté n'offre pas les caractéristiques d'un visage féminin, et le qualificatif d'« androgyne » lui est souvent appliqué42,9. Méduse est pourtant, selon la description classique d'Hésiode, l'une des Gorgones, qui sont des femmes ; mais selon Hésiode toujours, Méduse est rendue particulièrement repoussante par la déesse Athéna (nez épaté, défenses de sanglier...)43 : Caravage évite donc de suivre ce descriptif pour offrir un traitement humain, dans les traits de Méduse comme dans son expression. Toutefois, le mélange de traits féminins et masculins peut faire écho à la vision antique de Méduse, souvent représentée alors avec barbe et pilosité, même si les interprétations post-Renaissance ne reprennent plus cette approche44. Réalisme caravagesque, visées scientifiques Une jeune femme accompagnée d'une servante âgée tranche la tête d'un homme nu et allongé. Caravage représente une autre scène sanglante de décapitation dans Judith et Holopherne, un tableau contemporain des deux Méduses (v. 1598). (Galerie nationale d'art ancien de Rome). Comme en témoignent les textes des poètes (Murtola, Marino) qui traitent des deux versions de Méduse, la peinture de Caravage frappe ses contemporains par son réalisme et sa manière nouvelle de représenter la nature. Son premier biographe, Bellori, écrit d'ailleurs qu'il « se délectait plus d'imiter les choses que de célébrer leur beauté » : cette représentation d'une mort violente constitue le premier exemple d'une série d'exécutions particulièrement réalistes et sanglantes14 (Goliath, Holopherne, saint Jean-Baptiste), sous la forme de décapitations qui témoignent de la fascination du peintre pour le mythe de Persée45. Pour Longhi, le mythe est « retrouvé dans sa racine naturaliste » à travers une interprétation certes « un tant soit peu littérale » (il évoque même une certaine « ingénuité littérale » que Caravage corrige par la suite, notamment dans L'Amour victorieux46) mais Longhi qualifie néanmoins cette interprétation de « profonde et novatrice »39. Au-delà du mythe, et à la suite de Persée cherchant dans la science un guide sûr pour sa main, il est probable que Caravage cherche à relever un défi scientifique dans cette exécution expérimentale d'une peinture réaliste sur la surface convexe d'un bouclier, pour parvenir à un effet de tête flottant dans un espace vide en trois dimensions45. L'influence de son protecteur, le cardinal Del Monte, est très vraisemblable dans cette approche scientifique. Par ailleurs, son influence joue sans doute, à travers l'alchimie, dans le traitement même du thème mythologique de Méduse. En 1597, le cardinal demande déjà à Caravage de représenter à fresque les figures de Zeus, Hadès et Poséidon au plafond de son cabinet d'alchimie : il s'agit alors de personnifier les éléments47. Le tableau de la Méduse, peint à la même époque, pourrait fort bien appartenir aux mêmes thèmes iconographiques : la décapitation est alors à interpréter comme le symbole alchimique de la purification de la matière première vers la force spirituelle, Athéna/Minerve et Persée jouant alors leurs rôles d'alchimistes. L'universitaire Filippo Camerota développe cette idée et rappelle que divers ouvrages établissent explicitement ce lien entre le mythe médusien et son interprétation alchimique, comme l'Iconologie de Cesare Ripa qui, en 1593, désigne le « Bouclier avec la tête de Méduse peinte en son milieu » comme un attribut allégorique de la Raison et de la Sagesse4
Giacometti, l'homme qui marche
Pour symboliser l'homme, Alberto Giacometti modèle un personnage filiforme réalisé de manière stylisée, dont les membres paraissent s'étirer jusqu'à l'extrême. Ce personnage irréel mêle à la fois une étrange fragilité et une solide détermination. Impénétrable et pourtant si troublant, l'homme de Giacometti ne possède aucun trait personnalisable. Il n'est vêtu que de sa peau étrangement bosselée. Par cette absence d'identification de son visage, le personnage exalte une portée universelle qui exerce sur le spectateur une intrigante fascination. A travers cette sculpture, l'artiste a su capter ce moment décisif d'un homme qui révèle en lui une force fondée sur son propre élan. L'homme d'Alberto Giacometti ne se pose pas de question. Il vient de quelque part et se dirige vers un ailleurs. D'un pas décidé, les yeux rivés vers l'horizon, il semble s'élancer pour découvrir, comprendre et aller de l'avant, comme s'il avait un but à poursuivre. Sa conscience en éveil, il traverse le temps pour observer le monde. Ses pieds, ancrés dans le sol le relient inéluctablement à la terre avec qui il ne fait plus qu'un. Ici, c'est tout l'être entier qui se déplace à travers une force oblique, vers un avenir à créer.
Dali, la persistance de la mémoire
Représentant la plage de Portlligat agrémentée de montres à gousset fondantes telles du camembert, la toile tourne autant en dérision la rigidité du temps — opposée ici à la persistance de la mémoire, titre de l'œuvre — qu'elle reflète les angoisses du peintre devant l'inexorable avancée du temps et de la mort. Dalí exploita ici les éléments les plus caractéristiques de sa période surréaliste pour développer un thème universel : le temps et la mort.
A bout de souffle, JL Godard, 1960
Si A bout de souffle est dédié aux petits films de la Monogram Pictures, ce n'est pas pour se mettre modestement à l'abri sous la bannière du film noir de série B. Grand admirateur du genre comme critique de cinéma, Godard sait qu'il pourra ainsi, en se faisant l'admirateur de l'art du passé le régénérer par l'invention permanente du présent. Faux raccord, saute d'images et jump cut se succèdent dans une utilisation virtuose, innovante et bouleversante du montage telle, qu'à la réception, certains accuseront Godard d'incompétence. Le faux raccord droite-gauche puis droite-gauche lorsque Patricia s'apprête à dénoncer Michel est en adéquation avec son trouble et son indécision. Car Godard, s'il fait table rase de tout ce qui a précédé, commet ce geste dans la continuité d'une histoire dont il sait qu'elle le dépasse; et qu'est-ce qu'À bout de souffle, d'ailleurs, si ce n'est une lettre d'amour au cinéma - et plus précisément à celui d'autrefois?
Citizen Kane - Orson Welles (1940)
Vérité : Chez Welles, tout est donc affaire de perspectives. L'infiniment grand côtoie l'infiniment petit, les détails, les différents témoignages forment un tout illusoire. Nous devons pourtant nous en contenter pour appréhender le monde proposé. Dans Citizen Kane, personne ne ment. Ni les images d'actualité, ni les souvenirs des proches. Chacun traduit sa propre vérité. La subjectivité des témoignages impose au spectateur de trouver la bonne distance vis-à-vis des faits. Le génie de la mise en scène de Welles est de jouer avec ce regard. La caméra, narrateur omniscient de cette histoire, nous balade en toute liberté dans le récit, passe au travers des barreaux, enfreint toutes les interdictions pour nous faire pénétrer dans cette intimité. "No trespassing", affichait pourtant un panneau à l'entrée et à la sortie du film. Le pouvoir de l'appareil cinématographique n'a pas de limite. Manipulation des medias
